"Бегущий по лезвию": искусство детализации

Про фильм

"Бегущий по лезвию" — художественный фильм Ридли Скотта 1982 года, снятый по мотивам научно-фантастического романа Филипа Дика "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" (1968).

Сюжет

Отставной детектив Рик Декард вновь восстановлен в полиции Лос-Анджелеса для поиска возглавляемой Роем Батти группы киборгов, совершившей побег из космической колонии на Землю.

В полиции считают, что киборги пытаются встретиться с Эндолом Тайреллом, руководителем корпорации, ставящей эксперименты над кибернетическим интеллектом. Рик Декард получает задание выяснить мотивы действий киборгов, а затем уничтожить их.

Мир "Бегущего по лезвию" - это всего лишь имитация жизни. Тем не менее, он все равно ощущается живым.

По сути, антиутопичность подобного мира в сочетании с искусственностью его окружения должны создавать эффект "анти жизни", но минус на минус дает плюс, и "Бегущий" с каждым просмотром оживает все больше. Даже репликанты, изначально искусственные существа, впоследствии тоже начинают восприниматься более живыми. Мы чувствуем их боль, сопереживаем им и желаем счастья в финале, однако, киберпанк жесток, а андроиды - крайне не живучи.

Но философская часть картины далеко не сразу доходит до рядового зрителя, чтобы понять суть, или хотя бы приблизиться к ней, картину придется пересматривать снова, снова и снова. Но, пожалуй, первое, что бросается в глаза и отчетливо понимается, это насколько происходящее в фильме красиво. Огромное наслоение деталей участвует даже в пределах одной короткой сцены. Как постоянно играют краски, свет, дым, звуки и отражения. Насколько интересными предстают перед нами локации, казалось бы, огромного мегаполиса, и каким образом все эти локации освещены и связаны между собой. Пожалуй, об этом и поговорим: о детализации "Бегущего по лезвию".

Детализация фильма Ридли Скотта - самая интересная часть. Потому как она касается буквально всего: от того же освещения и наполнения локации, до истории персонажей и подтекстов. Самое прекрасное здесь то, что эти элементы, находясь в постоянном синтезе, создают неочевидную с первого взгляда глубину в повествовании. Большую часть информации о сюжете вы получаете уже в начале фильма, через текст о том, кто такие и с какой целью существуют репликанты, так и те, кто их должен отлавливать - бегущие по лезвию.

Но это лишь оболочка, в которую завернуты такие вопросы, как: что означает быть человеком, социальное неравенство, что есть воспоминания, и что есть жизнь.

Все это передается через визуальные символы, окружение и детали, которыми, можно сказать, переполнен мир фильма. Благодаря чему Бегущий по лезвию на сегодняшний день является одной самых величайших и определяющих лент в жанре киберпанка и научной фантастики за всю историю кино.

Большинство арт-директоров не хотят проектировать вещи с высоким уровнем детализации, потому как они знают, что режиссер может вообще не показать этого в фильме.

Чтобы вы не построили, это будет в фильме

Ридли Скотт

режиссер

В этот момент форма будущей картины была определена. И, пожалуй, эта символичная отправная точка производства полностью определила то, каким в итоге будет фильм. Мы считаем весьма удачным решение режиссера быть дотошным и внимательным к деталям, снимать, как он видит, даже не читая оригинальный роман Филиппа Кей Дика, на котором основан сюжет фильма. Но многие на площадке до конца не понимали, что именно они делают.

"На счету Ридли было множество рекламных роликов. Он постоянно пытался добавить в каждую сцену какое-нибудь необычное визуальное решение. Хороший пример - офис Тайлера. Они сидели в этом офисе, а сбоку было окно, из которого падал свет. Осветители пытались правильно направить свет, а Ридли сказал, чтобы на стене свет играл как-то вот так, и они спросили: "А по каким причинам? Разве идет дождь? Разве мокрый пол?" А он сказал: "Нет, просто так должно быть". Вот и все. И если он так хочет, то значит так и будет".
- Дуглас Трасбалл (супервайзер спецэффектов)

Дуглас Трасбалл рассказывает о создании спецэффектов для фильма

Что в итоге привело к отставанию от графика съемок и ненависти со стороны студийных боссов. И замедление съемок было напрямую связано с тем, как сильно Ридли увлекался фильмом, при этом делая его богаче.

Мне понравилось то, что я увидел. И я решил сказать об этом Ридли. Ведь я знал, что он снимает много дублей и вообще снимает очень долго. Было очевидно, что в каждой сцене он искал что-то новое.

Бад Йоркин

соисполнительный продюсер

Помимо Ридли Скотта, ключевую роль в создании фильма сыграли оператор Джордан Кроненвет и художник-футурист Сид Мид.

Последний изначально проектировал лишь автомобили, но позже придумал и остальной дизайн локаций и даже отдельных деталей.

Примечательно то, что у Ридли и у Сида была большая схожесть в представлении детализаций мира будущего. И это, на наш взгляд, является чуть ли не определяющим в Бегущем по лезвию. Ведь Сид создавал настроение на концептах, а позже, при помощи остального продакшна, освещения и музыки, создавалось то самое необходимое впечатление изолированности.

Концепт арт Сида Мида

Вы можете это проследить буквально во всем. Например, квартира главного героя Декарта - это постоянное наслоение деталей, которое создавало впечатление убежища и некой пещеры.
Но также подобный дизайн создавал ощущение клаустрофобии и той самой изолированности от остального мира. Хотя именно здесь Декард и впоследствии главная героиня фильма могут быть в безопасности.

Символично то, что подобная безопасность касается и событий, которые произошли в конце фильма. Такое решение работает из квартиры Себастьяна, что также идет в угоду его отрешенному характеру и изолированности от остального общества.

Ведь его квартира - это тоже то место, где ему ничего не угрожает. А с появлением в сюжете репликантов Приз и Роя, мы знаем, что произошло с Себастьяном за пределами его жилища.

Остальной интерьер, вроде зала в здании Тайрелл и холла в здании Бредбери, содержат в себе куда больше свободного места, а потому похож на настоящий музей, в котором практически все наполнение в мельчайших деталях было специально воссоздано для фильма.

Весь реквизит в кадре расположен таким образом, чтобы уменьшить количество пустого пространства до минимума. Стоит отметить, что подобное решение напрямую связано с плотностью жизни в мире фильма.

И город, как один из главных героев этого фильма, хаотичен и беспорядочен под стать жанру и стилистике. Все, что в нем есть конкретного - это лишь уровни.

Верхний уровень для богачей: чистый убранный и технологичный.

И нижний - для бедных и всех тех, кто недостаточно богат. Кстати, этот уровень наиболее разнообразен на детали и мультикультурность, и представляет собой куда больший интерес с точки визуала и производственного дизайна. И под стать одному из главных лейтмотивов фильма, город сам наводится в постоянном поиске самоидентификации, совмещая в себе столь разные по наполнению, изолированные друг от друга локации.

Город в "Бегущем по лезвию" - не что иное, как прямое отражение киберпанка, которое можно выразить одной простой фразой: высокий уровень технологий, но низкий уровень жизни.

Именно подобное мы видим в "Бегущем по лезвию": антиутопичный мир будущего, в котором высокое технологическое развитие сочетается с глубоким упадком и переменами в социальном устройстве.

И во многом социальная сторона фильма, также отражающая и идеи киберпанка, получилась такой благодаря незрелым и неопытным решениям его создателей, которые много придумывали буквально с нуля. Именно поэтому фильм больше показывает, чем описывает, что привело к тому, что "Бегущий по лезвию" по сути, стал первым фильмом в своем жанре.

Наша работа так органично вписалась в фильм, не в последнюю очередь благодаря тому, что мы работали на идею. Мы создавали спецэффекты не для того, чтобы зритель сказал: "О, вау, какой спецэффект! Какой прекрасный дизайн!" Все работало во благо истории. И, к счастью, одним из ключевых персонажей в "Бегущем по лезвию" является город и окружение. Людям приходилось жить в этой гнетущей среде, и в итоге она становится одной из основных фигур повествования

Девид Дайер

супервайзер спецэффектов

А в синтезе со стилистикой нуара это дает совершенно потрясающий результат. Кстати, в фильме действительно много нуарных элементов.

Большинство сцен ночные или намеренно затемнены, а немногочисленные дневные сцены связаны с высоким контрастом и глубокими тенями. В кадре преобладает большое количество геометрии, а свет падает либо через жалюзи, либо постоянно просачивается сквозь отверстия, создавая постоянное движение или глубину.

А также такой свет напоминает зрителю о том, что за стенами этих мертвых внутри зданий, город продолжает жить своей жизнью. При этом иногда освещение не выделяет актера среди обстановки фильма.

Также естественной средой обитания является город-лабиринт, где есть место несколько запутанной структуре, которая создает впечатление дезориентации и потерянности во времени.

Но не менее важную роль играет вода, постоянный дождь и повышенная влажность локации в целом. А также отражения, которые являются дополнительным источником освещения. Как, например, в этой сцене с осколками на асфальте. Либо в любой другой, где есть лужи и гладкая поверхность. Например, на автомобилях. Вода и отражения создают дополнительную глубину, а также помогают заполнять светом необходимые части кадра, все, также уменьшая количество свободного пространства в нем.

И, на наш взгляд, прекрасным решением было снимать ночью, и в приглушенном освещении. Потому как именно такой недостаток света создает жизнь в мире фильма. Как на улицах, так и в помещениях создается ощущение. Что все события на экране происходят на самом деле. Таким образом, максимально стирается грань между реальным миром и декорацией, как для зрителя, так и для самих актеров.

Причина, по которой я не мог снимать днем проста: улица выглядела не по-настоящему. Это выглядело ужасно. Нам бы пришлось потратить кучу денег. Когда ты снимаешь ночью - ты экономишь деньги. И улица выглядела лучше. И когда идет дождь - все выглядит намного лучше. Вот почему постоянно идет дым. Эти три элемента были моим оружием. Ночь, влажность, дым

Ридли Скотт

режиссер

Стоит также сказать и про искусственное освещение, которое создавало тот необходимый мотив и читаемость фильма. Как в деталях, чтобы мы смогли рассмотреть все текстуры материалов, так и в символах, что постоянно присутствуют в окружении

Свет в "Бегущем по лезвию" невообразимо сильно связан с жизнью мультикультурного наслоения в городе, где есть место как иероглифам с глубокими значениями, так и простым рекламным вывескам.

К примеру, сцена в начале фильма, где Декарт читает газету, в действительности является и символичным началом пути героя. Потому как спроектированные на заднем плане вывески с иероглифами означают слово "origin" - истоки.

Вы видите это сияние знака истоков уже в самом начале фильма, что на деле является одним их самых главных вопросов в бегущем по лезвию. Что есть исток? Откуда мы пришли?

Ридли Скотт намеренно спрятал подобную деталь и сделал ее визуальным элементом повествования. Потому как те же англоговорящие актеры в фильме не говорят по-японски. Им нет дела до значения окружающих символов.

Однако визуальное значение несет в себе куда больше ценности для мира и истории фильма. И вам как зрителю тоже нет необходимости читать его. Вы сразу же отвлечетесь от сюжета. Однако значение и визуальное повествование через символику будет всегда с вами на протяжении всего сюжета, что, на наш взгляд, является действительно гениальным решением.

Нечто подобное работает и в традиционной анимации.

В аниме "Акира" режиссера Кацуохиро Отомо и в "Призраке в доспехах" Мамору Ошии город тоже является отдельным персонажем фильма, а освещение было крайне тесно связано с повествованием и движением в кадре.

Например, использование длинных планов дает ощущение того, что ты и правда там, и ты - часть этого антиутопичного сеттинга.

А сопоставление в окружении, как в той сцене в "Призраке в доспехах", появляется в сюжете именно тогда, когда главная героиня Мотака находится в поисках себя.

Подобный язык окружения используется и в "Бегущем по лезвию", в частности при помощи освещения.

И нам особенно по душе использование неона, которое создает великолепие цвета, как на передних планах, так и на задних.

Неон - неотъемлемая часть киберпанка как жанра, которая успешно маскирует антиутопичность мира и низкий уровень большинства живущих людей.

На наш взгляд, это своеобразная функциональная палитра окружения в кадре, которая работает даже в сценах с дневным светом. Ведь по ощущениям такой свет тоже как неоновый, а значит искусственный.

А подобное переплетение вывесок опять-таки позволяет заполнить пространство в пределах кадра и создать тот самый необходимый уровень детализации и иллюзии большого города.

С учетом того, что производственный бюджет фильма был не так велик, создатели фильма прибегали к постоянной маскировке нехватки денег. К примеру, для того, чтобы спрятать недостатки декораций на площадке пускался пар и дым, что в итоге позволяло свету быть более плотным и проникающим.

А для того, чтобы скрыть весьма ограниченное пространство съемочной площадки оператор Дж. К. большинство сцен фильма снимал, используя средний и крупный планы, а статисты постоянно проходили мимо камеры, что создавало иллюзию переполненного людьми города и тесного пространства.

Сама камера почти всегда занимала статичные и простые позиции, а композиционно картинка часто делилась пополам самыми разными способами, либо смещала фокусный элемент близко к центру кадра.

Такой тип съемки сжимал пространство в кадре таким образом, чтобы мы не только были максимально погружены в действие, но и могли рассмотреть окружение и его детализацию. Как, например, в этой сцене, когда Декарт звонит Рейчел, мы можем заметить царапины и потертости на телефоне.

Именно такое состояние вещей позволяет сделать вывод, что ими кто-то пользуется, что это не часть реквизита, а реально существующая вещь. И мир фильма, и правда, наполнен жизнью.

На протяжении всей картины зритель часто оказывается внутри этих изолированных и узких локаций, чувствуя на себе то самое отсутствие личного и свободного пространства в городе, что постоянно ощущают на себе его жители. Именно по этой причине мы образно выдыхаем на общих планах с пустотой и свободным пространством в целом даже в квартире Декарта. Потому что мы наконец-то можем ощутить границы того места, где мы находимся.

В случае с кадрами на улице мы наоборот растворены потеряны. И нам особенно нравятся такие моменты в фильме, где мы можем побыть наедине с городом.

По аналогии с атмосферными локациями в "Призраке в доспехах" и "Акире", "Бегущий по лезвию" также позволяет нам полностью погрузиться в происходящее.

Как в сцене с дирижаблем, который постоянно нависает над нами, напоминая о том, что при возможности отсюда можно уехать.

Или в сцене диалога с Роем и Лионом, обратите внимание на то, что когда диалог заканчивается, камера все равно продолжает снимать, давая нам сполна ощутить атмосферу того места, где мы находимся.

И возвращаясь к деталям и началу фильма, мы также можем проследить один из лейтмотивов "Бегущего по лезвию": глаза.

Это то, с чего фильм начинался, это то, при помощи чего тест Войта-Кампфа работает.

Рой ищет своего создателя через человека, который изготавливает глаза для репликантов.

А также все искусственное и созданное человеком имеет неестественный отблеск в глазах.

И этот символ зеркала души постоянно с нами на протяжении всего фильма. Ведь чтобы понять, кто ты, необходимо увидеть тебя. Поиск самоидентификации и человечности в переполненном слоями обществе - это один из тех вопросов, который поднимает фильм, как для зрителя, так и для героя фильма. Для каждого из них.

Декарту стало того, кем он является, то есть быть бегущим по лезвию. При этом, не имея семьи или близких отношений, он постоянно ищет способы забыться в алкоголе.

Но он находит смысл в Рейчел, которая в свою очередь не может понять человек она или репликант, что в итоге перестает быть важным. Ведь у нее появился Декарт.

Однако фильм в этих местах сюжета поднимает крайне важную тему: воспоминания. Можно ли их навязать? Имплантировать? Запрограммировать?

К слову, подобный вопрос поднимался и исследовался в "Призраке в доспехах". И на деле нам нравится, как оба фильма по-разному затрагиваю и обыгрывают эту тему.

Лейтмотив воспоминаний, памяти, образов и снов играет одну из ключевых ролей в "Бегущем по лезвию", вплоть до самого его конца, оставляя эти вопросы открытыми, чтобы каждый для себя определили их важность.

И чем дальше движется сюжет, тем больше взаимоотношения Декарда и Рейчел становятся взаимодополняющими. Потому как Декарт начинает ощущать боль Рейчел на себе самом.

Таким образ можно сказать, что через ее проблематику, а точнее через ее внутренний конфликт, Декарт открывает себя самого.

В свою очередь рой и остальные репликанты ищут создателя, чтобы продлить срок своей жизни, и в итоге понять, что значит быть живым.

По этой причине Рой и не убивает Декарда в конце фильма, совершая в последние минуты своей жизни максимальный набор поступков, которые помогут ему почувствовать себя живым.

Его жизнь скоротечна и она исчезнет "…как слезы в дожде…". И все по причине того, что Рой - это творение доктора Элдона Тайлора, который сам запутался в собственном определении жизни.

"Более человек, чем сам человек"

Девиз корпорации "Тайрелл"

И надо сказать, репликанты многому научились за свой короткий жизненный срок. Они накапливали опыт, собирались в группы и даже цитировали великих.

И пали ангелы, и гром загремел тяжело над их берегами, пламя Орка которые жрет.

Уильям Блейк

поэт

И все, чего им не хватало - это время. Это выражено даже в операторской работе, как в этой сцене, где Рой выходит из расфокуса во время встречи с создателем.

Обратите внимание на то, что в таких микросценах ему намеренно уделено малое количество экранного времени, особенно где он в резкости. Потому как это напрямую отражает количество времени, что ему осталось.

Во многих отношениях именно операторская работа позволяет нам чувствовать те или иные аспекты того, как и что герой ощущает на себе. Будь то неловкость через пустое пространство между ними и общие планы, или наоборот близость через крупные и детальные.

При это оператор Джордан Кроненвет старался добиться детализации и взвешенной композиции и был таким же дотошным, как и Ридли Скотт.

На, казалось бы, незначительных, деталях строится весь фильм. И вы можете находить в нем нечто подобное снова и снова, постоянно выделяя для себя какую-то интересную деталь, как в повествовании, так и в визуальных решениях.

Но, пожалуй, музыка Вангелиса обрамляет все вышеперечисленное в завершенную и крайне осязаемую законченную форму, постоянно эмоционально соединяя нас с происходящим в фильме.

На наш взгляд, синтетичность музыки Вангелиса есть не что иное, как продолжение синтетичность мира картины, где форма музыки соответствует и детализирует форму истории. И нам невероятно сильно нравится это слегка противоречивое сочетание, потому как "Бегущий по лезвию" - это, пожалуй, последний аналоговый научно-фантастический фильм, в котором нет компьютерных спецэффектов.

Что в итоге создает невообразимый уровень уникальности формы, которая во многих отношениях ни на что не похожа, и является тем самым истоком жанра киберпанка в кинематографе.

На примере "Бегущего по лезвию" мы поняли, что постоянно пытаемся детализировать свои тексты или любое другое свое произведение. Но при этом иногда важную мысль можно донести и без лишних описаний, дав зрителю или читателю прочувствовать происходящее самостоятельно.
В этом вы могли убедиться в той же сцене с иероглифом, о которой мы говорили ранее.

И само собой мы упомянул далеко не все, что есть действительно уникального в детализации этой картины. Но вы можете открыть это для себя сами. Просто посмотрите этот фильм, а через некоторое время вернитесь к нему еще раз.
Мы убеждены, что нам как зрителям важно возвращаться к просмотренному. Особенно к знаковым творениям, которые навсегда зафиксированы во времени.